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Ódiquê? é um filme brasileiro muito, muito ruim. O argumento até que é razoável, seguindo a linha de Alpha Dog. Ou também do francês O Ódio, de Mathieu Kassovitz, que tem um dos melhores finais que já vi. Mas em Ódiquê? ficou péssimo. A trama acompanha três (burros) jovens cariocas de classe média que se envolvem numa complicada situação em busca de drogas e dinheiro. O roteiro é sofrível, repetitivo até não poder mais, e as atuações conseguem ser ainda piores (o único que se salva é Luiz Antônio do Nascimento, guri que interpreta um flanelinha). Para mim, o diretor Felipe Joffily tem que rever radicalmente seus conceitos para um próximo filme, se houver.
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Pouca gente sabe, mas no Brasil existe legislação que regulamenta a exibição de curtas-metragens no circuito comercial. Criada na década de 1970 e praticamente extinta, junto com a Embrafilme, pelo governo Collor, a lei 6.281/75 exigia que as salas de cinema passassem um curta nacional antes de cada longa-metragem estrangeiro. A lei caiu em desuso, mas em Porto Alegre isso foi mantido. Através do projeto Curta nas Telas, promovido pela Secretaria Municipal de Cultura, curtas-metragens nacionais em película são exibidos, sob um sistema de rodízio, antes dos longas em quase todas as salas comerciais da cidade. Esse ano, no entanto, o projeto teve que prorrogar o período de inscrições, já que o número de inscritos não era suficiente. O motivo, especula-se, é a cada vez menor produção de filmes em película no Brasil.
Segundo dados da Agência Nacional de Cinema (Ancine), de 21 projetos aprovados pelo órgão em 2007, 14 alegavam ser captados em algum formato digital, enquanto apenas sete seriam produzidos em película. Na prática, os números são comprovados pela situação em Porto Alegre. De acordo com a socióloga e coordenadora do Curta nas Telas, Elisabete Tomasi, o episódio é inédito: “O projeto exibe 24 curtas por ano desde a sua criação, em 1996, e até hoje nunca tínhamos sofrido problemas com falta de inscrições”. A situação faz acender o sinal vermelho. A seleção dos filmes que participarão do projeto é feita duas vezes ao ano e, de um semestre para o outro, podem ocorrer mudanças no edital. Ser em película, no entanto, sempre foi pré-requisito. “Agora estamos pensando em mudar. Na próxima seleção vamos sugerir a inclusão de curtas em formatos digitais. O problema é que a maioria dos cinemas de Porto Alegre ainda possui somente projetores analógicos”, explica Elisabete.
Mesmo assim, o filme ainda é a primeira opção de boa parte dos realizadores. Coordenador do curso de Realização Audiovisual da Universidade do Vale do Rio dos Sinos (Unisinos), Voltaire Danckwardt é diretor de arte em cinema há dez anos. Entre seus últimos trabalhos estão os longas-metragens Diário de um Novo Mundo, de 2004, e Valsa Para Bruno Stein, lançado ano passado no Festival de Cinema de Gramado. Segundo Voltaire, são três as maiores deficiências do vídeo digital: a latitude, os sistemas de lentes e a velocidade. Latitude é a capacidade do filme, ou do sensor digital, de registrar a variação de tons de luz que incidem sobre ele. A película, que possui maior latitude, capta detalhes mesmo em ambientes com excesso de claridade ou pouco iluminados. As câmeras digitais tendem a deixar a luz estourar em ambientes muito claros e a captar apenas sombras nos escuros. Quanto às lentes, o problema é com as filmadoras. Uma câmera digital normalmente não possui sistemas ópticos muito refinados. O que impede, por exemplo, de colocar uma imagem em primeiro plano e desfocar todo o resto. Já as câmeras analógicas, de película em 16mm ou 35mm, são dotadas de lentes com mais possibilidades de ajustes, permitindo maior profundidade de campo. Por fim, a velocidade representa o número de quadros por segundo que são registrados. O cinema tradicionalmente possui 24 quadros por segundo. Grande parte das câmeras digitais, entretanto, usa 30 quadros.
Voltaire não demonstra fanatismo exacerbado, apesar de ser amante confesso da película. Ele afirma que, com o vídeo digital, provavelmente a produção em película será mais selecionada, assim como ocorreu com o teatro e a televisão. É a prova de que uma nova tecnologia sempre tende a “artistificar” a anterior. Além disso, o diretor de arte não se mostra fã da polêmica envolvendo os dois suportes. “Me parece uma falácia esta disputa entre cinema digital e analógico. Hoje é claro que o filme ainda é superior, mas é só uma questão de tempo até o vídeo conseguir a mesma qualidade. Ambos os formatos são cinema”, diz. Ele acrescenta que, mesmo com as insuficiências técnicas do suporte digital, já são fabricadas boas câmeras com essa tecnologia.
A Red One é uma delas. Tem 12 megapixels de resolução e trabalha no chamado formato 4K (4520 x 2540 pixels), algo equivalente ao filme em 35mm. Além disso, permite a adaptação de lentes usadas em câmeras analógicas. O equipamento, e seus acessórios, inclusive foi usado pelo cineasta americano Steven Soderbergh nos seus dois últimos filmes que serão lançados esse ano, Guerilla e The Argentine, ambos sobre Che Guevara.
São câmeras profissionais como essa que despertam o interesse dos jovens cineastas. Bruno Dietrich Schmitz é um exemplo. Recém formado em Direção de Cinema e Vídeo pelo Centro de Investigación y Experimentación en Cine y Vídeo (Cievyc), de Buenos Aires, ele conta ter trabalhado como diretor de fotografia em oito curtas em 16mm. “Mas ainda prefiro o digital”, diz Bruno. “Apesar de ter gostado bastante do resultado que obtive nas experiências com película, acho o 16mm standard muito inferior ao HDV, por exemplo. E o Super 16mm, que poderia ser mais interessante, já dispara pra outro nível de produção. É muito mais caro”, completa. A diferença entre os dois filmes aos quais Bruno se refere é simples. O Super 16mm possui furos somente em um dos lados do fotograma, o que aumenta a área de negativo disponível para registrar a imagem. Já o HDV é um formato de vídeo em alta definição.
Bruno reconhece, entretanto, as deficiências do vídeo. Como a latitude da câmera digital é menor, ele explica que evita gravar externas sob o sol do meio dia e também não usa cores muito brilhantes, para a luz não estourar. “Sei que o digital tem suas deficiências e que ainda perde em qualidade para o filme, mas vale a pena. Assisti várias projeções digitais no Festival Internacional de Cinema Independente de Buenos Aires (BAFICI) do ano passado e arrisco dizer que nunca tinha visto uma imagem tão cristalina na minha vida”, diz. Os festivais, porém, acabam se tornando um dos empecilhos para a propagação do cinema digital no Brasil. A maioria dos eventos, como o de Gramado e o de Brasília, aceita somente produções em película. O argumento dos organizadores é que suas salas de exibição não possuem projetores digitais de alta resolução. “Assim realmente fica difícil. Qualquer pessoa que queira fazer a transferência do suporte digital para o fílmico, a fim de mandar seu trabalho para um festival, vai gastar muito dinheiro. A solução, claro, seria instalar projetores digitais em todos os cinemas. Vai demorar, mas acredito que seja esse o caminho”, conclui Bruno.
De qualquer modo, é inegável que a tecnologia digital vem caminhando a passos largos em busca da qualidade que a película sempre teve, e projetos como o Curta nas Telas terão de se adaptar. Num futuro próximo, é provável que cada realizador possa escolher o suporte que melhor lhe convir e tudo vai se resumir ao mero gosto pessoal, do cineasta e do espectador. Ele que decida se vai assistir a um curta ou a um longa, em digital ou película.
Reportagem realizada para a disciplina de
Redação Jornalística II
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Entre os vários filmes que passaram pelo meu aparelho de dvd nesse feriadão de 21 de abril o que mais me chamou a atenção foi, por incrível que pareça, O Poderoso Chefão. Já assisti a essa obra prima de Francis Ford Coppola uma penca de vezes, mas sempre acabo descobrindo algo a mais. Agora, por exemplo, percebi que Virgil Solozzo (aquele que acaba sendo morto por Al Pacino no restaurante, junto com o capitão da polícia) arquiteta a morte de Don Corleone só para que Sonny assumisse o poder e, assim, liberasse a venda de cocaína.
A descoberta mais intrigante, no entanto, foi outra. Algo talvez assustador e que, ao contrário dessa minha explanação acima, mesmo quem nunca viu O Poderoso Chefão vai entender. O fato é que na cena do funeral, já no fim do filme, um rosto feminino aparece refletido do nada, bem ao estilo “fantasma em foto antiga”. Isso é bem visível no momento em que Michael Corleone levanta, como você pode ver abaixo, no lado direito da imagem:
Segundo os meus cálculos, o rosto aparece quase o tempo todo durante um intervalo de dois minutos (de 2:34:12 a 2:36:13), mas só é bem visível quando o fundo é escuro. Dei uma pesquisada na Internet e ninguém parece saber explicar direito o fenômeno. Há somente o consenso de que o rosto provavelmente é o de Mama Corleone, que estava sentada ao lado de Pacino – em pose constrangedora – na cena do funeral:
O tal reflexo, aliás, só aparece quando Mama Corleone não está dentro de quadro. Eu realmente não sou entendido no fazer de filmes, então não sei se isso foi um problema de iluminação, nas lentes, na edição ou na película propriamente dita. Na versão de O Poderoso Chefão com os comentários do diretor, Coppola também não explica nada, nem percebe a aparição do rosto. Só fala que a cena do funeral foi filmada com duas câmeras, e que o diretor de fotografia Gordon Willis preferia ter filmado com uma só.
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Um dia desses tive uma aula sobre Marshall McLuhan, influente teórico da área da comunicação. Logo depois alguém me disse que ele, McLuhan, fazia uma ponta em Noivo Neurótico, Noiva Nervosa, de Woody Allen. Eu já tinha assistido ao filme há uns anos, mas realmente não lembrava dessa passagem. Então fui conferir.
O trecho em que McLuhan aparece (como ele mesmo) é curto, não chega a vinte segundos, e faz parte de um dos vários planos-sequência do filme. Abaixo está uma versão com imagem não muito boa e sem legendas, mas pelo menos é widescreen. Vale a peso de curiosidade.
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Uma semi-teoria: bons filmes de ação nem sempre são bons filmes. Ponto de Vista ( Vantage Point, EUA, 2008 ) pode ser a comprovação dessa hipótese.
A trama do filme é a seguinte: o presidente dos Estados Unidos está em Salamanca, na Espanha, para participar de um encontro com outros líderes mundiais. O objetivo, naturalmente, é tentar estabelecer a paz global. Mas antes mesmo de o presidente começar a discursar, é baleado. Acontece a tradicional correria e então uma explosão põe pelos ares metade da praça onde acontecia a tal conferência. Isso, pelo menos, é o que o público vê.
A partir desse momento o filme volta no tempo para mostrar outros ângulos do acontecimento, como o próprio título sugere. A proposta, devemos admitir, chega a ser interessante, mas não cumpre o que promete. Primeiro, porque na verdade são mostrados apenas dois pontos de vistas diferentes – o da imprensa e o “de quem estava dentro”, esse sim subdivido entre vários personagens. Segundo, porque o roteiro é fraco, revelando uma história muito batida. Não chega a ser previsível, mas as revelações provocam mais risos do que, efetivamente, surpresas.
Clichês também recheiam Ponto de Vista. Sempre existe um turista, no lugar certo e com os equipamentos certos, que acaba ajudando a polícia a salvar o dia. E o serviço secreto americano, como já é tradição, tem um traidor que trabalha para o lado inimigo. Como se não bastasse, o longa ainda sofre com a confusão de idiomas, costumeira quando os Estados Unidos contam uma história que se passa em outro país. Isso se torna evidente em certo momento do filme, quando uma autoridade da Espanha discursa em inglês para uma multidão de espanhóis.
O curioso é que, mesmo com um roteiro desses, nomes de peso fazem parte do elenco. Começando por Forest Whitaker, vencedor do Oscar de melhor ator no ano passado, por O Último Rei da Escócia. Ele interpreta o tal turista que banca o herói. Temos também William Hurt, dando vida ao presidente, e Sigourney Weaver, como uma chefe de reportagem. Infelizmente, nenhum deles tem grandes atuações. Ficam apenas na média.
A proposta de Ponto de Vista, entretanto, é ser um thriller de ação. E, sob esse ponto de vista, o filme acerta. Não faltam perseguições, tiros e destruição. Mas é isso, e só.
Publicado originalmente na revista News – Nº 72
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Eu estava zapeando. Parei no Telecine Cult e lá estava Marcelo Janot, crítico do canal, citando alguém que agora não lembro: “A Nova York de Woody Allen não é o Queens, não é o Brooklyn. É Manhattan”.
Verdade. Então nada mais justo que o diretor intitular uma de suas obras com esse nome, esse pedaço de cidade que sabe retratar tão bem. Quer dizer, eu nunca estive em Manhattan, mas é a imagem que tenho de lá. Acho muito agradável me imaginar vivendo em uma Nova York anos 80 de Woody Allen, como um escritor frustrado e paranóico, em um apartamento abarrotado de livros. Esse é o cenário base para quase todos os filmes do diretor. Só que, claro, o artista neurótico é ele, e não eu.
Voltemos ao filme, Manhattan. O enredo é típico. Allen interpreta Isaac Davis, um divorciado escritor de meia-idade. Sua ex-mulher (Meryl Streep) descobriu ser lésbica e está publicando um livro sobre a vida íntima que existia entre os dois. Paralelamente a isso Davis tenta desmanchar seu relacionamento com uma apaixonada jovem de 17 anos (Mariel Hemingway), já que passou a sentir-se atraído pela amante de seu melhor amigo, interpretada por Diane Keaton.
O emaranhado de casos, namoros e separações, usual nos filmes de Woody Allen, talvez pareça meio banal para alguns. Eu idolatro. Embasados na genialidade dos diálogos, eles me parecem bem realistas. Demonstram que realmente não controlamos totalmente nossos sentimentos. Exemplo: namoro Fulana, mas Ciclana me atrai. Largo a primeira e fico com a segunda, no caso de ser recíproco, claro. Tenho o que queria, mas as manias de Ciclana começam a me irritar e, ao mesmo tempo em que me interesso por uma terceira, percebo como era feliz com Fulana. Complicado, não é? Pois Woody Allen lida com isso como ninguém.
Completando o filme vem a cinematografia de Gordon Willis. Ele trabalhou em vários outros projetos de Allen, como Interiores e Noivo Neurótico, Noiva Nervosa, além de fotografar as três partes de O Poderoso Chefão. Em Manhattan, Willis exibe belos planos abertos de Nova York e suas edificações, principalmente nos primeiros minutos de filme, tornando aquele cenário um personagem da trama. Acho que Woody Allen, aliás, sempre teve a Big Apple como sua protagonista.
